Il termine ‘post-industriale’ trova la sua prima affermazione nel 1958 da parte di Reisman. Alvin Toffler nel libro ‘The Third Wave’ afferma che nel decennio 1950-60 inizia un nuovo paradigma evolutivo che può prendere il nome di ‘era elettronica, era tecnotronica’ o anche ‘era dell'intelligenza artificiale’. Infatti nel 1956 nasce il termine ‘intellingenza artificiale’ da parte di Mc Carty della Stanford University. Le prime teorizzazioni sul modo di comprendere e non solo riconoscere il messaggio informativo, ossia di rappresentarlo come conoscenza e quindi di inferire induttivamente la pianificazione di un'azione, hanno portato ad una nuova evoluzione epistemologica.
La scoperta di Kornberg (1957), che ha aperto la possibilità di costruire in vitro una molecola di D.N.A. dopo che Watson e Crick ne avevano evidenziato il modello della struttura nel 1953, apre le porte allo sviluppo della genetica.
Nel 1957 ha luogo il primo volo spaziale senza uomo e hanno sempre più larga diffusione la televisione, il computer, la polaroid, la xerox, ecc La Teoria Quantistica, dopo i primi successi nel 1927 con il Principio di Indeterminazione di Heisemberg, il Principio di Complementarità di Bohr, la messa in discussione del determinismo causa-effetto, la nuova formulazione del concetto di materia quantica, l'apertura al campo della negatività mediante la dimensione dell'antimateria, ha sviluppato un vastissimo campo del sapere ed una nuova conoscenza, sulle cui basi gli artisti hanno potuto operare una dequalificazione delle immagini, un'invasione degli spazi e degli specifici. La cultura, rimasta ancora indietro rispetto alla tecnica ed alle nuove formulazioni della microfisica quantistica, si pone allora come camera di compensazione tra l'uomo comune ed il nuovo campo del sapere ed opera, attraverso una radicale rifondazione dell'immagine, quella grande rivoluzione epistemologica nel campo dell'arte che è rappresentata dalla possibilità di andar oltre al manufatto-quadro, alla tela ed al telaio, al disegno, al colore.
L'artista, trovandosi di fronte alla proliferazione continua e molteplice di nuovi linguaggi e di nuove conoscenze, si volge allora verso il foglio di carta, il frammento, la struttura minima, i codici linguistici, la discontinuità, l'interedisciplinarietà, i materiali poveri, il linguaggio del corpo, l'immagine fotografica.
Ed è soprattutto il movimento Fluxus, in cui confluiranno alcuni artisti del Happening, che porta avanti queste nuove possibilità linguistiche, rompendo con l'oggetto per porsi come azione e comportamento. L'arte, nella sua nuova immagine quantica, diviene documento, pratica, percorso, informazione ed il problema del valore si sposta dal campo estetico a quello etico.
Il 1962 può essere ricordato come l'anno che presenta più avvenimenti: nuove tematiche invadono la musica, la danza, il teatro. Si formano gruppi che poco dopo si sciolgono e si ricompongono, creando matrici per nuove azioni e nuovi happenings.
La società è in crescita e l'economia vive il periodo più florido della sua storia; gli indici economici di quegli anni lo testimoniano. Il grande espansionismo industriale e del consumo di massa, la grande urbanizzazione ed il massimo futuro che accompagnavano quegli anni di speranza sono vissuti dagli artisti come entusiasmo a rendere visibile il loro processo di appropriazione del segno urbano attraverso festivals, azioni, happenings, comportamenti.
Sotto la spinta del nuovo sapere ed in parallelo con esso, l'arte diviene per l'artista Fluxus il luogo totale, disponibile ad accogliere qualsiasi possibilità creativa, sia come personale proposta di se stesso, della propria fisicità, che come visualizzazione degli oggetti impiegati, a volte come utensili, nella comunicazione con gli spettatori. Attraverso la rimanipolazione e trasformazione, a volte violenta, dei media, quali gli apparecchi televisivi, radiofonici, le fotocopie, i giornali e dei mezzi, quali gli strumenti musicali e gli spazi scenici, gli artisti del Fluxus operano linguisticamente il recupero delle tecnologie allora dominanti.
Al di là dell'oggetto e del supporto, a cui si erano fermate alcune poetiche artistiche, quali il Nuovo Realismo e l'Azimut, questi artisti si spingono nell'indagine delle sacche del negativo, un campo non ancora esplorato, e tentano di rivelare una nuova quiddità che l'evento ha in sè: la totalità del quotidiano.
Un quotidiano che vive il nuovo mutamento radicale dei nostri rapporti con le cose e con gli altri: la perdita della consistenza materiale degli oggetti della percezione, diventati o che diventeranno, per una nuova sensibilità particolarmente diffusa tra gli abitanti della metropoli, veri e propri ‘immatériaux’, simulacri evanescenti e seriali. Ed è per questo che il movimento Fluxus, nella costante presa di coscienza dei livelli plurimi della vita, ha in sè l'irruenza e la volontà del cambiamento del mito, proprio dei Futuristi. Contrariamente a questo grande movimento dei primi del secolo, la cui azione era rivolta alla rappresentazione del dinamismo tecnologico e industriale della civiltà moderna, Fluxus volge la propria attenzione al ‘daily life’ del villaggio globale, alla megalopoli elettrica del futuro, fondata sul primato dell'informazione, dove il ruolo dell'uomo non è più legato alla fatica del lavoro, ma al tempo libero. Un quotidiano che sottende alla rinuncia al possesso di se stessi, all'unità della personalità, in favore della pluralità. Non esiste più un sè vero e proprio, ma diverse versioni tutte legittime di ciascuno. Siamo tanti individui, tanti ruoli, quante sono le situazioni e i giochi sociali entro cui siamo inseriti. L'individuo arriva ad immaginarsi fornito di diverse biografie possibili, declinabili al futuro, in forme e figure diverse. Si può essere tanti individui potenziali in uno, si può vivere in un mondo in cui si partecipa a più mondi vitali.
In tal modo può essere letta l'arte-gioco di Maciunas ‘la quale deve essere semplice, divertente, senza pretese, deve coinvolgere cose insignificanti senza richiedere alcuna abilità particolare (...), tutto può essere arte e chiunque può fare dell'arte’. L'arte-gioco di Fluxus è una retroguardia senza pretese, nè ha bisogno di opporsi all'avanguardia nella lotta per la supremazia. Si accontenta delle proprietà monostrutturali, non teatrali, di un fatto naturale semplice, di un gioco o di una gag. E' un mélange di vaudeville, di gag, di gioco infantile, di Spike, Jones e di Duchamp’. E' l'arte che ha perso il centro, la finalità del mercato, la confezione del prodotto, che non vuol essere qualcosa di preciso, di determinato, di durevole. E' l'arte dell'Indeterminazione, della possibilità, del frammento, del precario, del tutto e nello stesso tempo inverso di tutto. L'infinita varietà di soluzioni corrisponde all'infinita varietà dei fenomeni particolari possibili. Fluxus è un'attitudine del possibile, come l'immagine quantica è una possibilità dell'indeterminato.
Prima del movimento Fluxus, gli artisti erano divisi da matrici culturali, da diverse poetiche, dalle diverse distanze geografiche. Fluxus vuole rompere queste divisioni, queste frammentazioni, per creare una comunità unica in cui tutti possono entrare ed uscire liberamente. Infatti questo movimento si presenta planetario, dall'America al Giappone, all'Europa, come un punto di riferimento di un'attitudine, di un modo di essere verso le cose, le persone, le istituzioni.
Attraverso lo scardinamento degli specifici artistici Fluxus diviene possibilità di sconfinamento ed apertura, che crea un flusso, ‘un movimento attraverso il quale l'arte acquista il movimento della vita’. L'arte non rappresenta più la realtà, ma coincide totalmente con questa. Non esiste più la pittura, la scultura, la poesia, la musica, bensì un evento che ingloba in sè tutte le discipine esistenti. Attraverso la nozione del tempo che deriva dalle dottrine orientali dello Zen, come susseguirsi incessante di attimi che qualificano non solo accadimenti straordinari, ma anche quelli più anonimi e quotidiani, il tempo dell'arte Fluxus rispetta la scansione del tempo della vita. E lo spazio, scavalcato il limite dello spazio istituzionale, quale il quadro e la galleria, diviene lo spazio della comunicazione sociale, estensibile all'infinito, che collega realtà diverse lontane fra loro. E in questi luoghi il mondo Fluxus contamina la poesia, la letteratura, la musica, l'architettura e li lega in un intreccio di rapporti e contaminazioni.
Firenze, questo luogo per elezione Fluxus, dove i musicisti della fine degli anni '50 vivevano accanto ai teorici della fisica quantistica, visualizza meglio di qualsiasi altro centro queste interazioni. La Poesia Visiva, l'Architettura Radicale e i musicisti post-fluxus sono altrettanti anelli di queste relazioni.
Jean Marc Poinsot parlando della posterità Fluxus, afferma che questo movimento è stato un momento di eccezionale sperimentazione, comune all'America del Nord ed all'Europa, ed è all'origine di tutto quanto si è costituito come attualità artistica negli anni '60 (con la solo eccezione della pittura minimale).
Più che manifestazioni effimere, Fluxus ha lasciato dietro di sè delle idee, un gran numero di idee pubblicate, che in gran parte verranno realizzate negli anni seguenti. Tagliare un tronco ha condotto alla Land Art, utilizzare una parola come materiale ha portato all'Arte Concettuale (Henry Flynt, 1961). L'arte d'azione trova ugualmente la sua origine negli eventi Fluxus.
Anche l'Arte Povera ha un grosso debito con questo Movimento. Fluxus ha rappresentato in massimo grado il dissolversi o quanto meno il rarefarsi della coscienza storica del ‘continuum’ in una coscienza antropologica con progressivo declino di ogni filosofia della storia, per sostituirla via via con l'idea di una esistenza vera come risoluzone del mondo (Lowith) a quello infine dell'esistenza utopica, dove il mondo non ha più un suo luogo, una sua definizione precisa, non può di concludere con l'affermazione che l'Happening & Fluxus, pur nelle sue diverse angolazioni, sia stato il referente più vicino e aderente al sapere quantistico, ma nel contempo abbia rappresentato una matrice generatrice di una nuova realtà, che trova molteplici forme espressive che si svilupperanno sempre più nell'era Post-Industriale o Tecnotronica.
Nella storia dell'evoluzione, come nella storia della conoscenza non sono mai gli organismi da una parte, e le idee dall'altra ad adattarsi alla realtà: è invece la realtà per limitatezza del possibile che elimina ciò che non è vitale, ciò che non risponde alla costituzione del reale. La ‘selezione naturale’ nella filogenesi (come nella storia della conoscenza) non seleziona positivamente gli elementi più resistenti, ma funziona lasciando semplicemente perire tutto ciò che non resiste. La storia esiste in quanto agisce una diluizione degli eventi, diluizione temporale che garantisce una lettura continuamente altra di ciò che si credeva vero, unico.
La teoria dell'evoluzione può suggerire un'analogia preziosa: il rapporto tra strutture organiche e l'ambiente trova una precisa corrispondenza nel rapporto tra strutture cognitive utilizzabili in un dato momento ed il mondo dell'esperienza:in entrambi i casi si riscontrano forme adeguate. Le prime, perché il caso naturale delle mutazioni ha conferito loro le forme che attualmente hanno, le altre perchè l'intenzione umana le ha formate in vista di quegli scopi che effettivamente raggiungono. Questi scopi sono: spiegazioni, predizioni, oppure controllo di determinate esperienze.
L'arte, che è un ambito soggetto ad altrettanta sistematizzazione, dopo aver abbandonato gli schemi ideologici della Seconda Avanguardia, o 'Avanguardia della Quantità', propria degli anni '60/ /70, spalanca ora lo spazio della non-identità e della differenza.
Un esempio calzante l'abbiamo nell'Arte Inespressionista dove è depositata la coscienza che ciò che forma l'identità di opera non è la volitività poetica dell'artista, ma la capacità dell'operatore di afferrare ciò che radicalmente struttura e conformatale opera.
L'artista gioca l'accettazione interna del sistema consapevole che in cambio avrà la possibilità di attribuire allo stesso lo statuto d'opera. Egli si appropria del sistema elevandolo allo statuto di prodotto cercando un'altra strada per arrivare ad una determinazione lineare del significato. Si tratta di un ready-made di secondo grado: il ready-made non è più fatto sull'oggetto (Duchamp), ma sul sistema nei confronti del quale l'artista deve porre, al giusto momento, il proprio assenso per afferrare ciò che viene standardizzato come opera: la delegazione d'opera fornita dal sistema. La situazione francese neo-concettuale, rivela la comprensione che il sistema ha recentemente adottato l'arte in quanto fatto linguistico, pubblicitariamente, alla condizione che ogni atto di linguaggio si riveli immediatamentein atto di comunicazione (l'utilizzazione del linguaggio tipica dei media pubblicitari).
L'operazione sul linguaggio fornisce prodotto artistico proporzionalmente al suo farsi media comunicativo. Il farsi opera attraverso il suo farsi atto comunicativo rimane ugualmente sotteso alle decisioni strutturanti del sistema: i Neoconcettuali Francesi lavorano a favore dell'opera nel suo essere significato, nel modo in cui questo significato diviene comunicato in ottemperanza ai dettami del sistema, dove la galleria diviene agenzia tutelante il sistema stesso. Non a caso gran parte del lavoro francese porta all'assunzione artistica le icone ed i logotipi delle multinazionali: l'opera d'arte è la sua sponsorizzazione.
In Italia, parallelamente dal 1984/85, alcuni artisti toscani e liguri, vicini all'opera di Giuseppe Chiari e in considerazione delle esperienze artistiche maturate dopo la mostra ‘Inespressionismo’ a cura di G. Celant, nel 1981, portano avanti, in modo del tutto autonomo, una nuova problematica conoscitiva basata non tanto astrattamente sui problemi del linguaggio, quanto piuttosto come conoscenza cognitiva del reale che ci arriva come entità linguistica: una nuova conoscenza non tanto legata alla formulazione dell'immagine dei media, quanto piuttosto come interrogazione operativa della realtà, del mondo. Conoscenza che vuole andare al di là del simulacro, all'operazione che derealizza qualsiasi dato e che quindi produce conoscenza indifferente ai singoli contenuti concreti.
Questi artisti non si soffermano alla resa tridimensionale dell'immagine di un oggetto, alla olografia sociale della società dello spettacolo, essi piuttosto vogliono porre nuove problematiche e nuovi compiti. La loro operazione si volge quindi all'interrogazione di ciò che è reale, ciò che è realizzazione, ciò che legalmente viene determinatocome reale. La loro proposta operativa, non veicola dunque un messaggio, ma affronta la struttura del dato informativo su ciò che regola e determina ogni atto significativo e ciò che sostanzialmente impone la realtà di un fatto. Essi non operano un processo di evasione e liberazione da una definizione della realtà legata ad un circuito costrittivo e definitivo, quanto piuttosto affermano l'appropriazione, l'agibilità dello stesso processo che tende costantemente all'omologazione, all'uniformizzazione del reale stesso.
Muovere, presentare un fatto è inteso da questi artisti in termini di operatività del fatto stesso; possibilità che restituisce una verità teorica che li distanzia e li diversifica l'uno dall'altro. I loro lavori come macchine linguistiche attraversano la categoria della dissipazione.
L'opera d'arte ha sempre costituito la propria finalità nella realizzazione di un prodotto: la linea di analiticità che attraversò gli anni '60/'70 destituiva il farsi prodotto finalizzandolo unicamente al suo percorso di realizzazione (fuori-quadro).
L'opera diventava il suo percorso concettuale (Happening, Events, Tautologia, Monosemia, Metalinguaggio, etc). La pretesa che rendeva vera questa operazione si incentrava sul fatto che l'oggetto, il prodotto, veniva dissolto a favore del recupero fruitivo della sua espressione teorico-concettuale. Quello che si era perso di vista (e che ancora oggi viene reciclato dal neoconcettuale), è il fatto che l'oggettualità è nuovamente incarnata nel concetto: sostanzialmente si finisce con il fare l'apologia alle intenzioni. Questa lettura deviata di quel grande periodo storico-evolutivo del Concettuale Freddo è ciò che muove il cinismo manageriale del cosiddetto neoconcettuale.
Diversamente, gli artisti che attraversano la categoria della dissipazione considerano in qualche modo il lavoro che in altre discipline è stato svolto nei primi anni ottanta, e che ora si configura nel suo svolgimento come una vera e propria rivoluzione paradigmatica nella creazione, nella conservazione e nella circolazione della conoscenza. In quegli anni (e quindi poi in questi), si elabora una rete di idee radicalmete nuova sulla costruzione dei rapporti che l'uomo intesse con le sue strutture di invenzione del reale; ciò è passato proprio attraverso la riformulazione dell'idea di entropia, che la prima cibernetica considerava solo nei termini di rumore, distruzione, di morte termica. La termodinamica dei sistemi in stato di non equilibrio ha sostenuto invece che la cosiddetta morte termica è avvenuta all'inizio dell'universo in seguito al 'big bang' e che a quell'epoca, nell'universo, non vi era energia.
Questa rivoluzionaria intuizione crea un debito alle nascenti scienze della complessità, ed affranca una inedita possibilità di pensiero: il rumore interno ad un sistema diviene infatti perturbativo e non quindi unicamente distruttivo, ma annichilente e innovativo: la chiusura di un mondo, parafrasando uno dei più grandi pensatori della complessità, diviene sostanzialmente apertura ad infiniti altri mondi. Proprio la formulazione di questa teoria agli inizi di questo decennio, che dà ora i suoi frutti più maturi, aggiunge valore storico al lavoro di questi artisti che affrontano in modo differente la lettura della analiticità di quelle problematiche e ne recuperano, attraverso il loro nuovo percorso teorico operativo, la più ampia apertura di pensiero. Il farsi opera diviene pretesto per discutere, agire, dissipare il costituirsi stesso dell'opera.
La categoria di macchine linguistiche avvia la possibilità di recuperare l'atto intelligente, l'atto di pensiero, dove la stessa intenzionalità operativa diviene modello di discussione del generare l'opera. Alla lettura deviata del neoconcettuale che fa convergere la pluralità della realtà in una sola, quella artistica , rielaborando il delirio prometeico dell'estetica ,questi artisti controbattono: 'a dissipazione risponde interattività'.
Interattività come coscienza che un processo vive dei propri limiti referenziali, ovvero delle attività reciproche tra i vari elementi che promuovono la realizzazione dell'opera. L'interattività nell'elaborazione di un'opera produce l'effetto dissipatorio proprio all'interno del processo che ne vorrebbe garantire la realtà d'opera.
Se il valore di un'innovazione consiste anche nel generare nuovi percorsi di lettura del passato, il lavoro di questi artisti italiani è soprattutto quello di dipanare l'ottundimento (ovvero il tontismo di questi anni, mirante ad eliminare tutto ciò che non si fa complice degli odierni tentativi di blocco culturale) e la faciloneria con la quale il postmodernismo ha tentato di contrastare ed annullare il portato culturale della Seconda Avanguardia.
Ritornando alla Dissipazione, tale categoria deve essere considerata come
teoria per approssimazione, in quanto radicalmente distante dalla rettilineità
del pensiero occidentale: è proprio ciò che da la possibilità di ridiscutere
lo statuto dell'opera. Dissipazione è paradossalmente concentrazione del fare
in ottemperanza al dissiparsi della sua presentazione:
Dissipazione del farsi significato-prodotto (Ivano Sossella);
Dissipazione del sistema di funzionamento (Marco Formento);
Dissipazione dell'identità di testo (Cesare Viel);
Dissipazione dell'identità di luogo (Luca Vitone);
Dissipazione dello statuto d'artista (Tommaso Tozzi).
Lo statuto d'opera sottrae e dissipa il momento d'opera e l'opera risulta aperta sempre più alle interazioni (al reale). Non è tanto la vita che entra e collassa nell'arte, come negli anni 60, ma piuttosto entrambe, arte e vita che interagiscono indifferentemente.
Ora, mentre ci lasciamo alle spalle l'estetica della rappresentazione, l'effetto derealizzante, il dissolvi-mento della realtà, la concezione del presente come istante che subito si dissolve, un nuovo momento operativo si fa avanti in cui il sapere, la sua conservazione e la sua trasmissione, sono strettamente congiunti.
Nasce l'esigenza di individuare ed indagare teoricamente nuovi campi semantico-concettuali secondo le linee che superano le singole articolazioni disciplinari (interdisciplinarietà), ma anche le separazioni tra ricerca ed informazione, tra pensiero e corpo sociale.
Traslitterare il senso, il ruolo, il luogo dei linguaggi dell'arte da parte di molti artisti di oggi non significa aver raggiunto il limite di invalicabilità del 'significato stesso'. Attualmente il sistema dell'arte si muove ancora nel gioco linguistico del 'trasloco o trasferimento del significato'. Infatti lo scorrimento tra significanti e significati e la loro coesione fa emergere la possibilità che venga continuamente rigenerata la valenza della significazione all'interno dell'opera d'arte'.
Molte volte infatti nel linguaggio parlato o scritto una parola viene usata con un significato diverso dal suo uso comune. Il significato ‘normale’ è il cosiddetto significato letterale; il significato 'altro' è il significato 'figurato'. Si usa dire quindi che c'è un traslato, o uso figurato della parola, ogni volta che la parola stessa ha un significato che non è quello cui la parola rimanda direttamente nel codice linguistico. Il traslato è di solito ricavato e riferito ad un'immagine inerente al primo significato. La problematica dei traslati è specialmente intrecciata con il referente. Infatti la stessa metafora è una parola usata al posto di un'altra per rendere un referente con 'un significato diverso'. La parola metaforica sostituirebbe quindi la parola più esatta, ma meno espressiva. Secondo la linguistica di tipo germinativo la metafora prenderebbe spunto ‘da una struttura profonda in cui sono violate o cancellate le presupposizioni sulla referenza letterale ed abituale di una voce lessicale’.
Quando le sicurezze metodologiche legate ad un preesistente sapere vengono messe in discussione dall'affermazione di nuove certezze e di nuove acquisizioni della conoscenza e le idee che nascono rifiutano i concettie le categorie antecedenti, la metafora diventa lo strumento più utile per visualizzare le nuove visioni del mondo attraverso inedite forme di espressione. Infatti nell'asserzione metaforica si trovano intimamente congiunti concetti e valori, in quanto i nuovi concetti categoriali proposti dall'asserzione metaforica non possono esprimersi se non attraverso la trasgressione delle regole d'uso che normalmente gli si applicano e ne fanno da referente. Metafora e trasgressione sono intimamente legate al punto che possiamo affermare: ‘non vi è pensiero metaforico senza la presenza e l'esistenza di un pensiero alternativo’. La trasgressione veicola nuove teorie che producono il cambiamento; queste finiscono per sostituire un nuovo sapere al precedente. Una teoria non è soltanto un'idea o un insieme di idee collegate fra loro, ma un sistema coerente di idee il cuiscopo è di fornire una spiegazione completa e soddisfacente, sia dal punto di vista cognitivo che da quello etico del mondo in cui si vive.
Una teoria, veicolando un numero sufficiente di fatti che gli apparati teorici preesistenti non sono capaci di spiegare, rende questi ultimi inadeguati e, rendendosi esteticamente seducente, travolge e modifica lo spessore metaforico che ognuno di noi intrattiene nei confronti del sapere. Affinchè una nuova teoria possa meglio essere acquisita ed accettata, si evidenziano delle unità elementari, le quali si presentano semplici ad un primo livello di osservazione (anche se non lo possono essere ad un altro livello).
In tal modo attraverso la semplicità si raggiunge una miglior regolarità. Si instaura, non un sistema di figure statiche, ma un 'pattern' di forze concepito dinamicamente, un tema strutturale nuovo, dove ciascun elemento possiede una sua propria formalizzazione. L'accrescimento di regolarità, intesa come novità ordinativa prodotta dall'arrivo del nuovo sapere, finisce quindi per essere un processo autoregolato all'interno del nuovo ordine metaforico. Anche se le unità elementari possono sembrare semplici, mediante delle cristallizzazioni momentanee degli elementi, la trasmissione dei contenuti dinamici si muove da una complessità più semplice ad una maggior complessità.
Il processo evolutivo di passaggio dal semplice al complesso che riscontriamo nel sistema del sapere è presente con ugual valenza ed urgenza nei sistemicorrelati allo sviluppo dell'uomo, quali il sistema tecnologico, il sistema biologico e naturale, il sistema economico e sociale, etc. Questi ambiti, correlandosi interattivamente tra loro, tendono ad assumere dimensioni sempre maggiori, a sviluppare relazioni sempre più complesse e a creare fra essi tipi di comunicazione più estese e flessibili. A causa dell'irreversibilità generale dell'innovazione tecnologica e scientifica, mentre il cammino percorso dalle società più avanzate procede da un tipo di sistema più elementare e lineare verso un tipo di sistema interattivamente e performativamente più complesso, l'evoluzione della conoscenza tende al superamento del linguaggio stesso, come possibilità di analisi di esso attraverso l'azione pratica. Infatti la conoscenza nell'arco degli anni si metaforizza attraverso accumuli di sapere in successione, il cui ordine non segue una rigida cronologia del tempo, bensì una processualità categoriale che si connota per un costante ‘avanzamento irreversibile’.
Tale processualità nella sua spinta in avanti conosce necessariamente marcati cicli di feed-back retroattivo, momenti di sospensione evolutiva atti a creare però le condizioni per un successivo salto innovativo. Nell'arte e nella sua storia esiste quindi un riflesso di questa irreversibilità, che si manifesta nel continuo percorso ‘in progress’ del dato conoscitivo che massimamente si instaura nei momenti maggiormente germinativi di produzione di nuovi statuti linguistici e di innovative visioni del mondo.
In tal modo l'opera d'arte, mentre testimonia l'impegno presente della condizione umana e sociale, dall'altra risulta sempre capace di aprire nuove fessure, che indicano la continua vitalità dell'arte a dirigersi verso nuovi esiti possibili. Oggi nella realtà che ci tocca vivere, facciamo esperienza del problema ontologico fino all'estremo della sua deflagrazione. Il nostro estremo vissuto quotidiano non è più ingenuamente originario ed autonomo, ma permeato di simboli, di immagini e di metafore che ci vengono trasmessi dalla scienza e dall'arte: linguaggi che costantemente sospingono e rielaborano l'esperienza del limite, trasformandola sempre più in esperienza-limite. Stiamo ormai superando la nozione del tempo come ‘distensione’ e come 'continuum' e del tempo come ‘cesura’, ‘ritmo’ o ‘discontinuità’, per articolarlo in una nuova concezione che, secondo Benveniste, presuppone il tempo come ‘mescolanza opportuna di elementi diversi’ e ‘come temperanza o miscela propizia in grado di restituirci il senso del nostro 'ritaglio evolutivo'‘. Un tempo insomma che, in quanto congiunzione di elementi, ‘diviene relazione e struttura di accoglienza delle varie forme di vita immersa in uno spazio, che reso anch'esso 'ritaglio', finisce per essere 'natura spaesante' che delimita il tempo stesso’.
Con questa affermazione del tempo come ‘temperanza’ siamo andati oltre ai teorici della ‘freccia del tempo’, al tempo che ‘come una marea, non aspetta nessuno’, ‘al tempo che non risulta essere essenzialmente diverso dallo spazio’. Penrose denunciando che il tempo delle nostre percezioni non scorre in avanti nel modo lineare in cui noi percepiamo il suo flusso, reintroduce la coscienza dell'osservatore come luogo delle idee matematiche, le quali consentono di scoprire la configurazione paradossale dell'universo. Il funzionamento del mondo esterno reale può essere quindi compreso in ultima analisi solo nei termini della matematica esatta.
Questa infatti, funzionando come descrizione del mondo fisico, deve indubbiamente esistere come ‘mondo altro di identità o mondo di idee matematiche’. La natura matematica della realtà non è altro che una manifestazione di prototipi delle verità assolute ivi residenti. Rinasce attraverso questo approccio la necessità di una nuova concezione platonica del mondo, in quanto i matematici non inventano la matematica per dare comferma ai loro scopi, bensì essa viene scoperta ed evidenziata in un mondo parallelo esistente. Le equazioni differenziali sonoil mezzo più consono del linguaggio della matematicache con maggior efficacia descrivono la natura nel suo operato. Questa capacità di descrizione avviene pertanto attraverso tre elementi distinti: la ‘struttura algoritmica’, cioé la determinazione dello stato futuro partendo dallo stato presente, le ‘condizioni iniziali’ e le varie ‘costanti’, che non vengono alterate dall'applicazione dell'algoritmo.
I vari principi di simmetria ci permettono di prevedere la forma generale degli algoritmi ammissibili come leggi di natura. Questi algoritmi, per essere coerenti con le osservazioni del mondo già note e per essere universalmente applicabili, devono soddisfare alcuni vincoli. Le condizioni iniziali e le costanti di natura sono invece proprietà significative del mondo e non sono determinate dalle sue leggi. Infatti, non esistendo alcun modo per determinare le condizioni iniziali, esse ci vengono solamente ‘presentate’. La loro indipendenza dalle leggi di natura è la misura della loro utilità.
‘Le costanti di natura’ sono invece intese come costanti di ‘proporzionalità’. Uno dei grandi obiettivi della fisica fondamentale è quello di scoprire la ragione per cui le costanti, che appaiono nelle equazioni che descrivono le leggi della natura, assumono quel preciso valore numerico. In futuro saremo forse in grado, attraverso la scoperta di un ‘principio di coerenza interna’, di capire quale ragione logica regoli ed esprima tali costanti.
Questo problema sta interessando con sempre maggior impegno i fisici ed i matematici, specialmente quelli che stanno cercando di raggiungere il ‘segreto dell'universo’, cioè il principio profondo dal quale deriva ogni altra conoscenza del mondo fisico.
Ciò che rende ancora la nostra conoscenza incompleta, pur avendo sufficienti informazioni sulle leggi di natura, sulle condizioni iniziali, sulle forze, sulle particelle e sulle costanti naturali, è il modo in cui le simmetrie delle leggi di natura siano state occultate dalle varie rotture casuali della simmetria stessa durante la storia dell'universo. Se quindi l'universo contiene, nella propria struttura, elementi intrinsecamente casuali ereditati dalle origini quantistiche o da rotture casuali di simmetria verificatesi durante le prime fasi della sua evoluzione, (elementi che determinano quindi un universo che differisce significativamente da luogo a luogo), le nostre osservazioni di carattere locale di un universo forse infinito non possono fornirci che una conoscenza incompleta della sua struttura.
Ciò che è però veramente significativo di quanto abbiamo sin qui elencato e descritto è il fatto che i fisici ed i matematici abbiano posto come centrale di tutta la ricerca questo problema: l'esistenza e la possibilità di indagare una eventuale ‘teoria del tutto’, la cui applicazione consentirebbe di decifrare il messaggio della natura in ogni circonstanza.
La ricerca affannosa di una tale definitiva teoria appaga la moderna aspirazione alla completezza. L'idea infatti di ununiverso unitario è profondamente radicata: una descrizione del mondo che non ha una struttura unitaria, ma appare frammentata in parti distinte, ci lascia insoddisfatti e ci stimola a ricercare un nuovo principio capace di collegare le diverse parti ad una origine comune. Questa esigenza all'unitarietà, che si esprime attraverso la ricerca di una ‘teoria del tutto’, non è altro che l'aspirazione della scienza a trovare un'unica possibile rappresentazione abbreviata della logica che sta dietro alle proprietà dell'universo: un principio unificatore e comprensivo di tutto il funzionamento del mondo.
L'arte ed il suo sistema indubbiamente, (dopo la grande stagione del superamento della realtà newtoniana e della geometria euclidea per aderire alla nuova realtà legata alle geometrie non-euclidee ed al nuovo concetto relativistico di spazio e tempo e a quella successiva della rottura del determinismo causa ed effetto, introdotta dalla teoria quantistica e dal Principio di Indeterminazione), affronta oggi i grandi nodi legati ai Sistemi Dissipativi, alla rottura della simmetria del tempo ed i problemi legati all'autoriferimento e l'autocreazione di senso. Problemi che ho già ampiamente percorso ed attraversato nei libri: ‘La macchina quantica e la Seconda Avanguardia’ (I988) e ‘La freccia evolutiva dell'irreversibilità’ (I992). Quanti volessero approfondire questi argomenti possono infatti trovare in queste pagine un esame di una possibile interazione tra gli sviluppi della Fisica ed il mondo dell'arte di questi ultimi decenni. La ricerca attuale di un principio unificatore, quale la ‘teoria del tutto’ presuppone nel campo artistico un'altrettanta possibilità di indagine: un anello successivo di conoscenza capace di formulare una sintesi estrema di quanto è stato fatto, uno stato di irreversibilità totale in grado di portare a termine le tematiche di quanto si é costruito precedentemente e che sia nello stesso tempo promotore di un nuovo sistema categoriale per le immagini.
Attualmente si sta sviluppando nel campo della conoscenza una nuova svolta epistemologica, che principalmente volge il proprio interesse alle nuove possibilità create dalla virtualità.
Le realtà virtuali stanno spezzando il nostro legame con il mondo delle cose e dei corpi, incidendo in modo deciso le nostre esperienze sin qui accumulate con l'universo della fisicità. Infatti la realtà virtuale finisce per essere una rappresentazione plausibile di reale all'interno dei computers mediante la replicazione, la simulazione e la formulazione matematica: elementi che danno ora all'osservatore la possibilità di essere partecipi all'interno del fatto stesso.
Il fruitore può ora esercitare la possibilità di intervenire direttamente all'interno della realtà in quanto gli ‘si è aperta l'opportunità di camminarvi dentro’. Però, pur aprendo nuove possibilità alla conoscenza ed alla sperimentazione, questa nuova realtà virtuale rimane confinata nella sua autoreferenzialità. Questi spazi finiscono per essere degli spazi illusori che si auto-organizzano all'interno di sè stessi senza mai uscire dai rigidi vincoli stabiliti dal programma dell'elaboratore elettronico. Essi divengono potenti dispositivi di modellazione, incapaci però di interagire autonomamente con la realtà fisica, a meno di attribuire loro un successivo ruolo ausiliare di robot.
I sistemi robotici infatti fanno in modo che le azioni svolte all'interno dello spazio virtuale divengano replicabili in tempo reale nello spazio fisico. Pertanto l'uso creativo di queste possibilità virtuali, proprio perché le stesse attualizzano il soggetto cosciente come soggetto agente, favorisce la progettualità di interfaccia dell'uomo con il proprio mondo. Le mostre che si sono svolte (ottobre I992) a Milano allo Studio Oggetto e successivamente a Genova presso lo Studio Leonardi V-Idea (novembre 1992), (la prima intitolata ‘Dal Concettuale all'Anonimia, al Fuori-Artista’e la seconda ‘Fuori-Artista), nascono in questo clima categoriale e trovano una loro precisa giustificazione ed operatività nelle istanze dell'attuale complessità del sapere.
L'esigenza di visualizzare il limite massimo di irreversibilità come esito finale del processo evolutivo dell'arte e la necessità di registrare una sintesi ‘virtuale’ del fare artistico e teorico (dopo le grandi esperienze della categoria dell'anonimia da parte del ‘Time Square’ di Max Neuhause ed alcune sperimentazioni europee, come quelle di Guillaume Bijl e di Filippo Falaguasta, etc.), hanno indubbiamente creato le condizionidi una nuova verifica del dato artistico come ‘traslitterazione’ semantica dei ruoli e dei contenuti ‘dell'essere dell'arte’.
I libri di fisica di Einstein, di Heisemberg, di Prigogine e di Hawking, esposti nella loro autenticità di contenitori di conoscenza, con la loro forza dirompente di sintesi creativa, testimoniano in modo inderogabile la volontà di visualizzare il sapere come motore del tutto. Estrema sintesi che si propone nella sua nudità espressiva come punto ultimo del percorso di tutta l'arte e della sua storia. L'arte come ‘sapere’ è stata una costante sotterranea e germinativa nei secoli, sia che venisse presentata come linguaggio, che come espressività. Il fare affiorare questo unico fattore nella sua singolarità, non come elemento estetico di fruizione ma come presentazione di idea categoriale, significa destituire l'arte della sua legittimità di prodotto testuale e oggettuale. Infatti nell'epoca dell'intelligenza artificiale, della realtà virtuale, della dissipazione dei ruoli e della evidenziazione dell'interazione, lo statuto antropologico dell'uomo sta subendo una profonda ristrutturazione. I piccoli computers portatili con la loro grande memoria riducono sempre più la funzione memorizzante dell'uomo e lo sostituiscono nelle sue mansioni cognitive. Nascono continuamente nuovi problemi in campo iconico dovuti alla produzione delle nuove immagini digitali. Queste novità mettono in crisi la possibilità di utilizzare l'idea di una semiotica planare (cioé quella semiotica che studia la rapresentazone iconica su un supporto piano e bidimensonale), in quanto stiamo assistendo ad una irruzione dello spazio virtuale interattivo che volatilizzala bidimensionalità. Esso fa cadere e cancella questa speciale membrana che separa lo ‘spazio davanti’ da quello ‘dietro’ le cose (l'eteropicità di Greimas), per sostituirla con una iconizzazione assoluta dello spazio. Il patrimonio di analisi dell'iconicismo che la semiotica ha accumulato in questo secolo viene messo in dura crisi, in quanto non disponiamo ancora di nuovi strumenti concettuali capaci di interpretare il nuovo mondo della comunicazione.
Il Fuori-Artista vuole appunto segnalare nella sua essenzialità espositiva e nella sua riduzione formale le difficoltà in cui si trova la matrice semio-linguistica della semiotica, tutt'ora ancorata alla linguistica strutturalista.
Questa infatti si è sempre più intrappolata in esercizi formalisti senza sbocco e in giochi pirotecnici gergali. Il ‘Fuori-Artista’ vuole favorire una semiotica che privilegi la dimensione dell'agire pragmatico, la traslitterazione dei contenuti, dei ruoli di chi opera questa scelta e la possibilità dell'arte di esistere senza la partecipazione del suo tradizionale produttore: l'artista. L'arte non rimane più ancorata all'identità di un suo promotore, ma diviene essa stessa possibilità di esistenza al di là del mercato e dei suoi meccanismi. Il fatto che questi libri rimangano anonimi, non firmati e non rivendicati da chi li ha voluti esporre, libera l'oggetto-libro dal dover essere opera. Essi vengono solo presentati dal curatore, il quale nell'esporli compie solo il gesto dell'ostenderli, ma non quello del destinarli alla funzione di opera d'arte. Essi devono rimanere semplice testimonianza di informazione e il loro scopo è promuovere una semplice interazione comunicazionale tra il destinatario e il promotore che appunto li indica. Si ottiene così un ribaltamento tra ciò che il destinatario si aspetta (l'acquisto del libro) e ciò che il promotore vuole ottenere (la semplice segnalazione). Si stabilisce un'attesa ed uno smarrimento dovuti alla sottrazione di funzioni, siadel luogo che del suo contenuto, in quanto la galleria cessa di essere il luogo che da lo statuto di opera a ciò che vi è contenuto, ed il contenuto-libro, in quanto non firmato e non destinato alla vendita, si destituisce come opera d'arte.
L'arte cessa quindi di essere ‘prodotto’ per diventare ‘pratica effettivamente conoscibile nell'atto teorico’. Il testo teorico che sorregge e attualizza la presentazione, raccolta nel volume: ‘La freccia evolutiva dell'irreversibilità’, esposto dal curatore stesso, diviene luogo centrale di tutta la mostra. Infatti l'assenza dell'artista viene virtualmente sostituita dall'azione critica e dal suo prodotto creativo. Ci troviamo di fronte ad un'intersezione tra due sottosistemi che vogliono appartenere simultaneamente ad uno stesso ‘insieme-ambiente’, cioé al sapere della Fisica che permea di sé la conoscenza nel suo procedere storico e a quello dell'Arte come dato teorico di questo sapere.
L'articolazione della mostra registra quindi quattro assenze:
I ) l'assenza dell'artista;
2) l'assenza della firma, come identità e riconoscimento del prodotto-arte;
3) l'assenza dei meccanismi della commercializzazione e del mercato;
4) l'assenza dello statuto opera, come opera testuale ed oggettuale.
L'esposizione trattiene ancora tre elementi propri del sistema dell'arte, che
vengono indicati come permanenze:
I ) la presentazione del dato artistico come dato teorico;
2) la presenza della galleria che rende possibile l'atto di esporre;
3) l'esistenza operativa del curatore e della sua creatività teorica (e non di
produzione artistica) come atto finale dell'irreversibilità.
Il ‘Fuori-Artista’ si configura come un evento voluto e programmato, capace di produrre effetti e generare informazione. Questo evento-segno si visualizza mediante una siffatta configurazione in quanto si situa in relazione ad un tempo, ad un contesto con il quale vuole interagire. Esso si pone in rapporto fortemente dialettico ad una seconda polarità, cioé in opposizione con la norma che vuole ogni opera confezionata per un fine ben preciso: la propria collaborazione mercantile come oggetto d'arte e di scambio.
Il Fuori-Artista, in quanto solo ‘sapere’ e ‘come strutturafinale dell'irreversibilità dell'arte e della storia’, vuole porsi non solo come limite ultimo della realtà lineare e dialetticamente totalizzante, ma soprattutto come separazione tra ciò che è ‘arte’ e ciò che è ‘immagine’. Oggi sembra schiudersi una nuova era su questo confine che si configura tra un mondo a carattere prevalentemente umano ed una nuova realtà caratterizzata da una forte presenza di ‘sostanzialità artificiale’: ‘quella della videosfera’.
Infatti con la soppressione delle distanze, si perdono la comprensione del territorio ed il senso del vissuto del reale e della sua irriducibile esteriorità. La velocità della circolazione visuale liquefa sempre più la consistenza delle cose e ne leviga le particolarità. La derealizzazione del reale esterno, la disarticolazione logica dei fatti, la dispersione della profondità del tempo, tolgono spessore alla storia e a ciò che la rappresenta, come l'opera d'arte, per sostituirla con il mondo delle immagini.
Un universo videocratico riempito di continua visualità dove gli imballaggi, le vetrine, le animazioni, le fotocopie, gli stampati, i grafismi, le visioni elettroniche, i mestieri, gli arredamenti, la cucina, le pettinature e tutto ciò che è apparenza entra nel mondo dell'immagine visuale. Infatti in questo universo si può contestare l'assenza e la vanificazione delle idee di verità e la mancanza di idee universali, ma non l'affollamento di rappresentazioni visuali che persistono e si diffondono ovunque. L'ubiquità dell'informazione, la dematerializzazione dei supporti, il richiamo sullo schermo elettronico delle icone delle cose sono realtà accessibili senza alcun sforzo.
Non dobbiamo quindi stupirci se in un prossimo futuro questo mondo senza territorio divenga un mondo senza arte. Il ‘Fuori-Artista’ sta appunto indicando e segnalando questa nuova ‘inattenzione ottica’ del nostro squardo fluidificato da questa realtà sempre più artificiale dei mezzi di trasmissione . Può essere che questo nuovo stato di ‘depaesamento’ e ‘sradicamento dell'arte’ corrisponda alla nascita di un'altra natura, ancora occultata dalle incoercibili sovrimpressioni retiniche e di un'altro spazio (quello dei mezzi di trasmissione, non più quello dei territori), misurabile in unità di tempo e non di superficie. La ‘traslitterazione’ dei ruoli e dei compiti di molti artisti americani, che ‘istruiscono’ mostre e presentazioni di fatti culturali e fuori-artistici, certamente significa l'esigenza da parte degli ‘art-makers’ di uscire dai propri territori di produzione per diventare essi stessi mezzi di trasmissione di altri campi culturali. Lo sconfinamento e l'intrusione del proprio ruolo in altri sistemi non toglie loro ‘la cattiva coscienza’ di appartenere ad un campo di lavoro che vede nella propria dissoluzione e disarticolazione la possibilità di ulteriore sopravvivenza del proprio nome e del proprio mercato.
La denuncia vibrata da parte del ‘Fuori -Artista’ di questa trasmutazione lavorativa ed esistenziale, visualizza il grande problema dell'instabilità operativa dell'artista, propria dell'attuale momento ‘disartistico’ e della sua messa in crisi.
Una delle uscite da questo disagio è il por fine alla poetica dell'arte intesa come espressione del ‘sentire individuale’, a favore invece di operazioni fatte da più membri che trovano nella solidarietà del loro fare un'operazione d'equipe. Le loro opere si caratterizzano per un'intensa ‘plurisensorialità’, come conseguenza della moltiplicazione dei linguaggi e della loro possibile sovrapposizione. L'oggetto di produzione tende sempre più a non presentarsi come lavoro, ma come complesso stratificato di esperienze. Pertanto la figura dell'artista o meglio di operatore di immagini, troverà ancora spazi di esistenza e di pensiero, ma gli verrà sempre più richiesto un forte impegno ad essere ‘altro e differente’. Così in futuro il museo e la sua equipe di conservatori e dirigenti dovranno accettare la nuova dimensione operativa dell'immagine e dei suoi formulatori e favorirne la gestione attraverso la lettura di una nuova categorialità. Un'inedita realtà è nata. Indubbiamente il ‘Fuori-Artista’, se accettato e discusso nella sua dirompenza e trasgressività, può essere di aiuto a meglio valorizzare le istanze ultime dell'irreversibilità ed a comprederne gli sviluppi e le necessarie proiezioni.
L'opera di Giuseppe Chiari e del movimento artistico e culturale denominato Fluxus sta diventando centrale ed estremamente significativa all'interno del sistema dell'arte. Infatti il lavoro di questo artista fiorentino deve oggi essere considerato come uno dei primi tentativi di immettere flessibilità nell'ambito della cultura italiana che ancora oggi trattiene nel proprio contesto segni marcati di determinismo causa/effetto ed irremovibili testimonianze del vecchio Principio di Ragion Sufficiente che garantisce l'indipendenza dell'oggetto in rapporto a colui che lo osserva. L'osservatore infatti in questo sistema categoriale non partecipava al fatto stesso ma rimaneva estraneo ed esterno alla fattualità dell'evento artistico.
Anche se il contesto italiano ha sperimentato la grande rivoluzione culturale legata alla teoria einsteiniana, prima con il movimento Cubista nato in Francia, poi con quello propriamente italiano dei Futuristi, dove appunto lo spazio omogeneo della prospettiva lineare veniva abbandonato in favore di una nuova visione dello spazio e del tempo, (infatti con la teoria della Relativiità queste due entità cessano di essere assolute per diventare complementari fra loro, attraverso una reciproca intrusione di un elemento nell'altro), tale contesto conserva ancor oggi forti valenze di fissità ed immobilità culturale.
Eppure sono passati più di 69 anni dalla scoperta del Principo di Indeterminazione da parte di Heisenberg, padre della Fisica Quantistica! Questo principio sta solo ora producendo qualche rilevanza epistemologica ed attenzione come mezzo di conoscenza da parte della cultura dei giorni nostri, in quanto attraverso tale principio si ha una continua dissoluzione del meccanismo di causa ed effetto, per dare origine ad una nuova visione della realtà in cui si afferma che la sorgente casuale di un fenomeno rappresenta la probabilità della sorgente casuale di un altro fenomeno e non la sua necessità.
La visione quantistica della materia mediante la quale essa si presenta sotto forme diverse, sia come energia che come materia universale, in quanto tutte le particelle elementari della materia possono ad energie sufficientemente alte, essere trasmutate in altre particelle, apre orizzonti completamente inediti alla visualizzazione potenziale di nuovi linguaggi e di nuovi sconfinamenti per l'arte. La figura che ha meglio interpretato questa nuova frontiera è certamente quella dell'americano John Cage, antesignano non solo del movimento dell'Happening ma dello stesso Fluxus.
Egli non ha solamente introdotto le nuove categorie della probabilità nella musica, nell'arte, nel teatro, ma anche il concetto di complementarietà, di indeterminatezza e di interdisciplinarità. L'arte con il suo lavoro può quindi staccarsi dal proprio specifico ed abbandonati gli strumenti del proprio fare, privilegia soprattutto il suo statuto di veicolo di informazione e di messaggio.
L'opera di Giuseppe Chiari in Italia, che dalla musica di John Cage trae ispirazione addentrandosi però in territori di linguaggio ancora più alti e difficili, rappresenta nella sua complessità un momento espressivo ed interdisciplinare di una tale articolazione linguistica da creare un vero e proprio stadio evolutivo, che tempo fa' in alcuni miei saggi ho definito come l'arte del ‘fuori quadro’. Attraverso questa categoria l'arte cessa di essere fenomeno estetico per diventare un fenomeno quantitativo. L'arte del Fuori Quadro non si fonda più sull'esperienza di un'opposizione (come per esempio la pittura che si autoponeva come contrario della fotografia), bensì procede al dissolvimento di ogni opposizione essenziale tra l'arte ed il suo ‘altro’, tra il concetto di verità e quello di storia. L'arte non avendo più un opposto e non ponendosi più come vero, va al di là del concetto dialettico del superamento. Essa finisce per collocarsi nello spazio dell'evento, uno spazio nichilistico dove i mezzi dialettici, articolati sulla non contraddizione e sulla sintesi, vengono meno. E' l'arte che fonda il proprio statuto non più sul significato bensì si pone nell'area di un nuovo significante al di là dello stesso significato.
Privilegiando il valore di scambio rispetto al valore di uso, essa cessa quindi di presentarsi come oggetto estetico per diventare frammento, traccia, immagine fotografica, elemento naturale. L'arte di questo artista diviene il ‘luogo totale’ disponibile ad accogliere qualsiasi possibilità creativa.
Non è casuale che questo movimento appaia contemporaneamente all'avvento della televisione, in quanto tale problematica artistica evidenzia il fenomeno della derealizzazione operato dal media televisivo, sia attraverso la visualizzazione della nuova realtà dell'immagine che produce la perdita della consistenza delle cose, sia mediante l'evidenziazione del ‘daily life’ quotidiano, il quale mette in luce la rinuncia del possesso di sé stessi, cioè dell'unità della personalità, in favore della pluralità. Per Chiari si può essere tanti individui in uno, si può vivere in un mondo in cui si partecipa a più mondi vitali.
Il presente libro dal titolo ‘Concept Music’ è un esempio lucidissimo di questo approccio conoscitivo. Per Chiari ‘suonare è cantare con gli strumenti’ e ogni musica è un qualsiasi suono o rumore al quale noi riusciamo a dar significato. Per lui la musica è un'avventura, dove la musica si fa imitando una musica ascoltata, una musica che è precedente alla nostra che ancora non esiste. Non essendo la musica una rappresentazione sonora di regole, essa diviene forma e sostanza di sè stessa.
La musica è pratica e la si riconosce immediatamente. Con Chiari ci si avventura ad un livello di soglia mentale dove il consumo è più esperito con l'immaginazione che con i sensi. Le opere, i concerti, le performance, le pagine di musica di Chiari divengono operazioni di un artista che recupera e stravolge le tecniche, i suoni, i linguaggi e ne rivela i limiti ed i bordi estremi.
Questo libro si presenta come un testo significativo e fondamentale, in quanto ci conduce a riflettere sulla musica ma soprattutto sulla cultura, svelandoci le categorie del nostro rinnovamento che per troppo tempo sono state trascurate e ci spinge ad aprirci ad un nuovo sapere che non è stato ancora assimilato e studiato. ‘Sapere’ che oggi deve sempre più appartenerci se vogliamo costruire la nuova realtà multimediale, che necessita di una continua apertura alle problematiche della comunicazione, della velocità del cambiamento tecnologico, dell'identità psichica dell'uomo costretto ad uno sforzo evolutivo di enormi proporzioni. Certamente tale identità per poter esistere ha bisogno di nuove risorse, quale quella di coniugare contemporaneamente la categoria dell'unità nella molteplicità, l'interattività e l'autoreferenza. Per disinnescare le retoriche che hanno posto l'accento sui diversi valori di separazione e di identità delle diverse culture, siamo ora costretti a incarnare i valori dell'incontro, del confronto, dell'ibridazione fra differenti esperienze individuali e collettive.
La flessibilità diventa ora una necessità per costruire la complessità della società di oggi nelle sue valenze sociali ed economiche e la multidimensionalità linguistica degli artisti come Chiari ci aiuta fortemente a condividere le difficoltà di questo futuro comune.